台南市北區黃老師鋼琴教室

(轉)即興演奏是指在演出過程中即席創作的音樂。
關於即興與作曲的分別，雖試把它們簡單區分為：作曲是有預先的設計與安排，即興是現場創作。但在實際的音樂世界中，許多曲目和演出，都有不同的即興類別和即興使用程度。如用口傳授的音樂，多數是以即興方式作曲，學習此音樂時要靠聽覺，其中可能有些成分已稍微改變再重組，最後記憶起來。在演出時，音樂家可能會用半即興或非即興把記憶中的樂曲演奏出來。
西方的藝術音樂非常依賴樂譜，即興指作為附屬性的裝飾或作為臨時的加插。亞洲以口傳音樂為主的地區（尤其是南亞和東亞）卻非常注意即興與傳統素材的區分。音樂家不只尊重其文化傳統訂下的即興規則，同時也嚴格地遵守。同時音樂家演奏時對樂曲素材之取捨及延伸亦是為一種即興之技巧。因此即興本質，其實也受到作曲的觀念，樂譜的使用和傳統的口傳音樂方式所影響。最好是從不同的音樂文化背景中去了解即興與作曲的各種區別。
西方二十世紀的機運音樂，其即興方式大部分都是事前就議定出一個概念，或從某一個起點出發，然後隨著這觀念或起點進行。爵士音樂可能是以一列和聲或在樂曲中選擇出某些片段旋律或動機作為即興。
印度音樂的即興素材及形式可以掌控及決定樂曲之旋律和節奏。非洲辛巴威（Zimbarwe）的撥片琴音樂，由許多不同式樣的段節組成，並用即興變奏作為連接。雖然多數的即興是以獨奏為主，但狄士蘭爵士（Dixieland Jazz）和印尼爪哇和巴厘的加麥朗（Gamelan）音樂卻注重群體即興。
不同的種類文化，對即興又有不同的衡量價值，西方文化常把即興看成為一種小技，附屬在正統的作曲藝術之下。北印度卻非常注重即興，並以音樂家如何控制即興以平衡傳統及個人創意作為他個人之藝術造詣的評估。印尼加麥朗樂團認為最高等的音樂家是能推動及維繫團體即興，而不是以顯示個人技巧為主。在北美，一些印地安部落並不允許應用即興來改變傳統的一曲一調，甚至會被處罰。但非洲種族的音樂卻以即興聞名。在歐洲，十八世紀時期的音樂家，比十九世紀的音樂家更著重展示其實習即興技巧，他們不完全依賴樂譜的指示來演奏。這可能又與十九世紀的社會轉變和作曲家與演奏家的音樂分工及美學觀念之改變有關。總言之，每一種音樂的即興，雖然能給音樂家更多的自由，但他們必須承擔其風險，準備接受許多事先無法預測突發事件；一、西方音樂即興觀念　西方的藝術音樂：即興在西方音樂中只是作為樂譜的補充材料，或用以曲調變奏的延伸。自早期宗教樂曲的單音裝飾句（Melisme）之發展過程中，常使用即興作曲。十四∼十五世紀以後的和聲即興是複音音樂的特色之一。1550年以後，旋律即興；如裝飾音之插入和裝飾樂段的延展，主題與變奏等，在鍵盤音樂和魯特琴音樂中，尤為重要。巴洛克和古典時期，即興藝術亦相當受重視，尤其在複音音樂的極盛期，許多一流的音樂家，常以即興作為展示他們的作曲才智和演奏技巧之手段，觸技曲（Toccata）便是這一段的作品。當時著名的管風琴即興演奏家包括史維林克（J. P. Sweelink, 1562-1621）、符雷斯可巴第（G. Frescobaldi,1583-1643）、布克斯泰烏德（D. Buxtehude, 1637-1707）、巴赫（J. S. Bach, 1685-1750）和韓德爾（G .F. Handel, 1685-1759）。著名鋼琴即興演奏家是莫札特（W.A. Mozart, 1756-1791）和貝多芬（L. van Beethoven, 1770-1827）。巴洛克樂曲形式的即興練習（尤其是複格曲的即興）被十九世紀的歐洲音樂學院納為必習的課程，並一直維繫至二十世紀。十九世紀有些音樂家以具有個人風格特色的即興演奏見長，他們包括孟德爾頌（F. Mendelssohn, 1809-1847）、李斯特（F. Lizst, 1811-1886）、莫歇勒斯（I. Moscheles, 1794-1870）、布魯克納（A. Bruckner, 1824-1896）、聖桑（C. Saint-Saens, 1835-1921）和法朗克（C. Frank, 1822-1890）。
在古典時期與浪漫時期中，最重要的即興樂曲是協奏曲之裝飾樂段（Cadenza），獨奏者不只在其間作主題變奏，還盡量施展高難度之演奏技巧。十九世紀後期作曲家的地位增高，由於記譜法的發展完善，使人更要求樂譜的精確度，並特別強調樂曲完成後的完美性。作曲家和演奏家講究專攻，演奏家注重忠實地傳譯原創，因此即興漸漸受到冷落。浪漫時期重要的即興演奏家包括蕭邦（F. Chopin, 1810-1849）、李斯特和帕葛尼尼（N. Paganini, 1782-1840）。
二十世紀期間，即興又開始再度興起，其因素：　由於西方作曲家開始吸收更多非西方音樂知識，並受其即興方法之刺激，同時爵士音樂之發展，尤其是它的西非音樂即興根源讓作曲家產生興趣。　1950年開始，有些作曲家對被樂譜主控及固定的作曲形式感到不滿，因而引起反動，作曲家如佛斯（Lukas Foss, 1922）在作品上安插許多不固定的樂段，譜上只有一些時間和簡單的音之指示，讓演奏者自由即興。另外機運音樂的出現，也鼓勵發展各種不同的即興方式。　對樂曲的復古及原創之研究興趣日漸增高，十八世紀及其以前的即興演奏技巧又被人再學習及演練。二十世紀之音樂教育也開始推行兒童音樂之即興。二、西方以外的音樂即興觀念：中國和日本的音樂傳統並不重視即興，韓國有一種稱為Sanjo的器樂曲，應用旋律即興。印尼加麥朗音樂團體即興的技巧非常高，每一個樂器都有不同的音高及節奏型，個別組合起來，形成極度複雜的音樂結構及異音變化。中東和印度的即興發展極有系統，印度南方的音樂（Carnatic）即興的曲目有四種：　阿拉般拿（Alapana），這種曲目不分小節只是探索拉加（Raga）曲式與內容。　搭南（Tanam）它與阿拉般拿類似，但較注重節奏的動勢。　尼那化甭（Niraval）歌曲的變奏。　史瓦那卡爾般拿（Svarakalpana），用弓絃琴伴奏，以歌唱音節為主的快速樂段。印度北方的即興曲目更多，他們包括阿拉普（Alap），左爾（Jor），查阿拉（Jhala），加特（Gat）和以打擊即興獨奏出名的塔拉（Tala）。中東音樂的即興形式和印度差不多，只是沒有印度那麼系統化，伊朗最主要的即興曲目包括阿瓦斯（Avaz），和查哈爾默士拉（Chahar Mezrali）。阿拉伯和土耳其的即興曲也不分小節，並用塔可森（Tagsim）節奏連環的形式。東亞和西亞的音樂即興包括利用旋律動機的反覆，簡單地變奏、延長、縮減及旋律模進等。即興在非洲的音樂中，佔了非常重要的位置，有時甚至不能分出即興與作曲的區別。莫三鼻克（Mozambique）的蕭皮（Chopi）木琴樂隊，以二十到三十部木琴同時即興變奏。許多非洲音樂的即興變奏主題，每一主題可維持五至十秒的長度，打擊樂器全用記憶把節奏記熟，然後作即興式的變奏。世界其他地區如愛斯基摩有歌唱即興比賽，北美平地印地安人也有類似的歌詞、旋律及節奏即興。